Conversamos con el aclamado tenor mexicano sobre su trayectoria, su paso por la Ópera de Bellas Artes y sus impresiones sobre la actualidad de la lírica.

•¿Cuántos años de trayectoria tiene? ¿En qué año debutó y en qué rol?

RV: Debuté en el teatro como tenor para la inauguración de la Sala San Pedro en Monterrey, Nuevo León, en México. Cantando el rol de Mengone en la ópera Lo Speziale (El Boticario) de Haydn en 1982. Mi debut en el teatro fue mucho antes, cuando tenía sólo 10 años en la primera representación en México de la Misa del Papa Marcello de Palestrina en 1970 en el Palacio de Bellas Artes. Entonces canté en cuarteto el “Hostias” de esa gran obra polifónica. Pero mi debut en absoluto fue todavía antes cuando era muy niño y le pedía a mi madre de decirles a las gentes que les quería cantar en las reuniones familiares. Me subía a una silla desde ahí les cantaba. Canto desde siempre, mi debut en Bellas Artes fue hace 50 años y en la ópera hace 38 años. 

•¿Cómo encontró el panorama cuando fue Director de la Ópera de Bellas Artes? ¿A qué retos tuvo que enfrentarse?

RV: Es un tema que quedó en el pasado pero que sigue actual por la problemática que implica y que no ha cambiado desde entonces. El problema del Palacio de Bellas Artes es un caso particular en el mundo pues es el único teatro de ópera de una gran capital, que no es un teatro de ópera. Me explico: Bellas Artes nació como teatro multifuncional para la ópera, sinfónica, ballet y teatro.  Esta fue la idea de Porfirio Diaz quien nunca vio su obra terminada debido a la Revolución de 1910. En 1934 por fin se abrió al público y emprendió un recorrido muy particular. Ahí se presentaban todo tipo de arte escénico: Ópera, opereta, música de cámara, ballet, danza, zarzuela, etc. Poco a poco, El Palacio de Bellas Artes se fue transformando en el símbolo de la cultura más refinada de México y por ello todas las artes querían estar ahí. Entonces se buscaron espacios para el cine, la literatura, pintura, filosofía, arquitectura, etc. Todos querían tener reuniones, conferencias y presentaciones, que el espacio diera dignidad a su disciplina. Pero no contentos con eso, también los políticos decidieron engalanar sus reuniones, informes y actos políticos en el emblemático teatro. Poco a poco se siguieron sumando más y más actividades: homenajes a actores, cantantes populares, reuniones religiosas y hasta de cámara ardiente, cuando alguna figura importante fallece. Por lo tanto, en Bellas Artes no se puede hacer mucha opera, y la poco que se hace es con muchas dificultades. La ópera es la forma escénica más complicada que hay en el mundo, la cual exige seriedad para su realización,  es una compilación de disciplinas en su máximo nivel: Orquesta, a veces ballet, coro, escenografía, iluminación, vestuario, caracterización, director de escena y director concertador y un grupo selecto de cantantes solistas; todo esto en un único espectáculo. La ópera necesita tiempo y espacio. En Bellas Artes no lo hay, tiene demasiados intereses y demasiadas actividades. Este fue el primer reto que tuve que enfrentar y que no pude superar. Luego vino el segundo punto que era igual de grave: no se podía programar en anticipo porque en México se da el presupuesto anualmente (en retardo), el primer dinero del año llegaba por marzo. De enero a marzo no habían recursos. No se podía convocar a artistas de cierto nivel porque no se podían hacer contratos por anticipado. Me tocó la mala suerte que en ese periodo no se había fundado la Secretaría de Cultura, entonces era todavía el CONACULTA (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes) y dependía de la Secretaría de Educación Pública. Todo se atoraba y nada fluía porque era una dependencia de otra dependencia con sus tiempos y con su burocracia. ¡Un horror! Cada semana nos llamaban para decirnos que había un recorte en el presupuesto y que por favor nos adaptáramos a la austeridad.  Esto sin contar con las necesidades y exigencias de los grupos artísticos y técnicos con sus respectivos sindicatos que en ese tiempo eran 5. ¿Así o más difícil?… 

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•¿De dónde nace la iniciativa de crear el Estudio de Ópera de Bellas Artes? ¿Cuáles eran sus metas?

RV: El Estudio de la Ópera de Bellas Artes (EOBA) formaba parte de mis tres vertientes con las que quise transformar la ópera en mi tiempo de director. Una fue la de motivar y colaborar con las óperas en los Estados. Esto se logró parcialmente, pero logramos a través de este proyecto hacer casi 30 funciones en los Estados fuera de Bellas Artes. Tuve muchas trabas, la primera era que los mismos Estados no querían colaborar con Bellas Artes pues sentían que era una posición paternalista. Entonces opté por hacer los estrenos en los mismos Estados y después llevarlos a Bellas Artes, pero ni así. Somos un pueblo ideológicamente individualista y no nos gusta compartir medallas. Pero lo peor era que no teníamos dinero. Luego nos venimos a informar que hubo un saqueo de la nación en el sexenio pasado. Caray, con un poco que nos hubieran dado hubiéramos podido realizar muchas más cosas…

Mi segunda vertiente era Bellas Artes misma. Siempre he considerado que los teatros de ópera son la carta de presentación de una gran ciudad. Así, en Europa las ciudades más relevantes tienen teatros de prestigio que reflejen su desarrollo creativo, cultural y artístico. Pensé que podía hacer algunas funciones con cantantes internacionales (mexicanos y no) y algunas otras con los más cantantes mexicanos. Tuvimos muchos problemas de contrataciones y era imposible reservar a los artistas con tiempo. A pesar de todo logramos algunas producciones de muy buen nivel. Destaca la Manon (J. Massenet) de Arturo Chacón y Maria Katzarava, por ejemplo. 

Por último quedó el Estudio de la Ópera, que era lo que más me entusiasmaba y que por fortuna ha quedado todavía (a ver por cuánto). Los estudios de ópera sirven para dar un entrenamiento final a los jóvenes artistas que ya están a un paso de terminar su formación. Yo mismo estuve en el Estudio de la Ópera de Viena cuando salí de México. En los muchos años que tengo recorriendo los teatros por el mundo me doy cuenta de las necesidades de los chicos, sobre todo los que venimos de Latinoamérica, ya que nos cuesta mucho más que a otros cantantes de otras latitudes tener una formación integral. Esa es la razón y esas sus metas. 

•¿Cómo encuentra la pandemia a Ramón Vargas? ¿En qué ha cambiado su realidad?

RV: La pandemia ha puesto en evidencia lo frágil que somos los artistas, para los gobiernos en general (salvo honrosas excepciones) somos los menos importantes, el último vagón del tren y que muchas veces ni siquiera está conectado al convoy. Nos dimos todos cuenta que durante el encierro el cine, la música, la literatura, el teatro y la ópera fueron muy importantes para mucha gente. Aparentemente somos innecesarios pero al final somos fundamentales. Ahora la realidad es que estamos muy preocupados por el futuro de las artes escénicas. Esperamos que se mejore. Por fortuna algunos teatros y ciudad son conscientes y están buscando fórmulas para seguir adelante. La realidad es que hay que inventarse. 

•¿Cuáles son sus proyectos post-pandémicos?

RV: Algunos de mis proyectos post-pandémicos siguen el pie. Muchos se han cancelado como Japón, Praga, China y mismo en Viena en donde vivo. Ahora mismo estoy en Madrid preparando Un Ballo in Maschera de G. Verdi. El año entrante tengo este mismo título en Sevilla y después en el teatro de Liegi; Los Lombardos (Verdi) en Bélgica y en Francia (La Gioconda, Ponchielli). Covid permitiendo. 

•¿Cree que es momento para la equidad de género en la ópera? ¿Qué medidas adopta o ha adoptado usted?

RV: Creo que la ópera en sí misma, desde hace mucho da equidad de género. En las óperas se necesitan hombre y mujeres por igual número, hay algunas que tienen más roles femeninos que otras y viceversa. Se necesitan, tenores, sopranos, mezzo sopranos, barítonos, bajos y contraltos. En ese aspecto, es incluyente. Creo que poco a poco hay más mujeres directoras de orquesta que hacen ver sus capacidades, personalmente he trabajado con algunas de ellas de gran calidad como Speranza Scapucci, o Zoi Tsoknu y últimamente con Eun Sum Kim, pero hay más y eso me alegra mucho, porque la sensibilidad de la mujer es especial en la música. Cuando estuve en la ópera tuve sobre todo colaboradoras muy cercanas: Adriana Camarena, Encarnación Vázquez y luego Lourdes Ambriz, y Esther Pérez Reyes. Mi pianista desde hace 25 años es Mzia Bachtourize. Las mujeres son confiables y eficientes, me encanta trabajar con ellas. Hay gente capaz en todos los géneros y en todas las tendencias sexuales. Eso es lo importante. •