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Mujeres artistas derriban el canon masculino en expo

Son pinturas, dibujos, grabados, fotos y esculturas de mujeres artistas, a veces inéditas.

Georgina Gluzman / Imagen: Universidad de San Andrés

Diez años de trabajo y una investigación excepcional, que involucró acervos museísticos, colecciones privadas y archivos familiares dieron por resultado la muestra “El canon accidental. Mujeres artistas de Argentina (1890-1950)”, que el jueves inaugurará el Museo de Bellas Artes con más de 80 obras de 44 autoras, unas ignotas y otras reconocidas y premiadas por el circuito del arte nacional, pero excluidas de su historia.

Son pinturas, dibujos, grabados, fotos y esculturas, a veces inéditas, otras exhibidas en mecas artísticas locales de la época pero luego invisibilizadas: no aparecen en los libros, no se enseñan en las universidades, no guían las muestras de los museos.

María Obligado, Leonor Terry, Carlota Stein… todas y cada una -la muestra suma otras 40 trayectorias, producciones y miradas- fueron omitidas de la historia del arte por una idea sexista de lo que en el mundo se puede y no se puede.

Recobradas del desinterés del canon masculino y patriarcal, y de la poca información que se conservó sobre ellas, las obras enriquecen la historia del arte con otras narraciones y con un concepto de pérdida que aún no se logra dimensionar: “Todo lo que materialmente ya no existe también está presente en esta exposición”, dice a Télam la curadora, Georgina Gluzman.

La labor fue de hormiga, “implicó desarmar historias heredadas y movilizar fuentes de los más diversas para encontrar datos y ofrecer por primera vez un relato, no ‘el relato’, sino simplemente una historia posible de las actividades creativas de las mujeres en Argentina”, remarca Gluzman.

“No creo que el canon pase por incluir dos o tres heroínas como Raquel Forner en la historia del arte. Eso ha fracasado como proyecto político y no ha servido para cuestionar las bases sexogenéricas de la disciplina”, sentencia la investigadora.

Habla de “un canon masculino y patriarcal que “recién comenzó a repensarse en Argentina hace unos 20 años” y que “hoy exige abrirse a las realidades de otres creadores de herencia cultural”, ignorados por una unidad de medida que entroniza al varón, preferentemente blanco, heterosexual y de cierta condición social.

“El título de la muestra podría haber sido otro, pero quise hacer entender que este canon ha sido un accidente. La idea de canon está ligada indisolublemente a las jerarquías sociales y culturales, a algo que nos distingue como consumidores culturales, y es un poco lo que impone la agenda política y social de nuestro tiempo, por eso hay que abrir ese campo”, asevera.

-Télam: ¿Por qué se eligió el período que va 1890 a 1950?

-Georgina Gluzman: Ese arco temporal es el que menos se había investigado. Durante mucho tiempo consideraron, salvo algunas voces notables, que en ese periodo las mujeres no hicieron mucho en el arte debido a enormes obstáculos que habrían pesado sobre ellas. Pero al investigar descubrimos una realidad totalmente diferente: muchísimas mujeres se integraron al campo del arte, trabajaron y vendieron obra, se profesionalizaron en el sentido más estricto y sumamente masculinista de la disciplina, pero no pasaron el filtro de la historia del arte. 1890 fue un año bisagra en la visibilización de las actividades artísticas femeninas. Fue cuando Josefa Aguirre Vasilicós intentó vender una escultura a la municipalidad de Buenos Aires, primero rechazada y finalmente emplazada en Liniers. A partir de esa fecha las artistas comenzaron a mostrarse como sujetos creadores modernos: querían vender obra y obtener reconocimiento. Y en 1950 cerramos, porque la segunda mitad del siglo XX colocó a las mujeres en la esfera pública de otra manera, mucho más clara, con la obtención de derechos políticos.

-T: ¿Por qué esas mujeres y no otras?

-G.G: Hubo razones prácticas, vinculadas a la conservación y puesta a punto de obra, y razones vinculadas con la marca que esas artistas dejaron en el relato histórico: unas fueron premiadas y otras integraron la cultura visual nacional sin que eso trascendiera, como Lucía Posadas con “El último sueño del General San Martín”, una pintura que fue iconografía de texto escolar.

-T:¿Qué convicciones reivindica la leyenda “en el centro de” que se lee en el título de cada núcleo de la muestra?

-G.G: La noción de centro es clave para que les espectadores entiendan que las obras que están viendo no fueron marginales, que sus creadoras no fueron sujetos excéntricos, sino autoras que buscaron integrarse de mil y una maneras al sistema del arte. Muchas eran de medios sociales sumamente privilegiados, otras no, pero todas se situaron frente a la institución arte de una manera diferencial y todas pelearon por ese lugar.

-T: ¿Qué hace que una artista/profesional/obrera sea reconocida por sus pares, pero que ese reconocimiento no alcance los cánones?

-G.G: Si bien cautivaron a la crítica y se corrieron de la idea que la historia del arte ha dado de las mujeres como aficionadas o diletantes (vendieron obra a un valor justo, fueron retratistas, lograron exponerlas en grandes museos) la crítica seguía calificando su trabajo como femenino y esos prejuicios pasaron a la historia del arte, que como disciplina considera que los varones tienen mayor capacidad de crear capital cultural. No en vano el concepto ‘patrimonio cultural’ está basado en la idea del ‘pater’, una figura masculina que da autoridad. Muchas de las obras que veremos estuvieron expuestas en algún momento, pero a medida de que se fue consolidando ese canon hetero patriarcal esas obras fueron borrándose de las exposiciones.

-T: ¿Hay misoginia en esa degradación?

-G.G: Hay misoginia. La historia del arte es una disciplina conservadora, fuertemente atravesada por jerarquías donde el binarismo sexual ha estado siempre presente. Intentaron todo y fracasaron. Admiremos esa capacidad de trabajo ‘a pesar de todo’ porque mucha de esa obra se ha perdido y hay una dimensión de pérdida que no logramos conocer y que está presente en esta investigación. Esta muestra reivindica lo que estas creadoras lograron y lo que no, explora lo que les salió mal o dónde fallaron entre comillas. Es importante recuperar a estas mujeres como sujetos históricos completos y complejos. Hay una dimensión de pérdida que explorará la muestra y quienes la visiten se irán con la sensación cabal de que no saber sobre sus obras es una pérdida para ‘todes’. Muchas de estas obras tienen otra visualidad, un otro lugar con respecto a lo hegemónico en el arte, y otras están alineándose cien por ciento con las búsquedas de su tiempo.

-T: ¿Cómo era la mujer representada por estas artistas?

G.G: Es frecuente encontrar obras de varones con una objetualización de las mujeres no solo sexual, las muestran como sujetos casi vacíos, pero muchas de estas artistas revelarán algo bastante diferente: intentan captar la subjetividad de las retratadas, se acercan al cuerpo femenino con mucha intimidad y fuerte carga erótica. Hay representaciones de mujeres no solo como sujetos reflexivos, en posesión de sí mismas, sino como sujetos profesionales, fotos de artistas mostrando su oficio y su capacidad creadora. Así como exploraciones de mujeres otras, fuera de los límites urbanos, sobre todo en la zona andina, refugio para muchos artistas varones que ahora mostrará su cara femenina. Mujeres que se comprometieron fuertemente en trabajar y exponer con otras mujeres, en estar juntas en el mundo.

-T: ¿Quiénes son hoy esas productoras?

-G.G: En gran medida en la actualidad el arte está negando la idea de que no se da a través de un cuerpo sexuado, de que el sujeto que habla es universal. Cada vez más ‘les’ creadores culturales, sobre todo mujeres y grupos LGBT+, se saben portadores de una diferencia y no buscan el ideal universalizante masculino, están hablando desde su subjetividad y planteando cuestiones políticas, identitarias, vinculadas con los derechos del cuerpo.

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